El Chucky de Cieza

Lo que hace la drogaína, jajaja. Una mezcla entre el Luisma y Harry el Sucio en versión carroña murciana (de hecho, parece un personaje de Ortega y Pacheco). Sólo falta que aparezca el tal Cristian para que Chucky le diga: "alégrame el día, drogadicto de mierda". Lo de "¿quieres sentirla en el pecho?" merece estar en todas las antologías de Famosas últimas palabras. He aquí un fotolog que he encontrado donde puede uno documentarse acerca de nuestros bienamados pokeros. Y cómo no, hay varias versiones del Chucky.

Adriana Varela en España

Querido S.:

Este fin de semana hemos tenido en Barcelona a la gran Adriana Varela, voz cazallosa y honda donde las haya que habrá interpretado una buena selección de tangos de todos los tiempos. Aquí tienes uno de sus discos, Más tango (2001) y un par de vídeos, Garganta con arena y una versión de Sabina, Con la frente marchita.

Y he aquí el artículo que escribió Vázquez Montalbán cuando la conoció en Buenos Aires; incluso la hizo aparecer como personaje en su novela del ciclo Carvalho Quinteto de Buenos Aires (muy recomendable):

Adriana Varela: o tango o cocaína

La culpa la tuvieron Liliana Mazure y Luis Barone, no sólo provocadores de mi estancia en Buenos Aires -morían los ochenta o nacían los noventa, no recuerdo- para afrontar una serie televisiva sobre Carvalho, sino empeñados en enseñarme todos los Buenos Aires sagazmente ocultos, vigilados de cerca o de lejos por la presencia del obelisco. Y fue en una noche emergente cuando me metieron en la rosa de Alejandría del barrio de San Telmo, colorado de noche, blanco de día, donde se ubicaba El Berretín, local guerrillero del tango, ya se sabe, uno, dos, tres, Vietnam como pedía el Che. Hay locales estables con un anillo y una fecha por dentro como El Viejo Almacén, y los hay pertenecientes al off Buenos Aires, que tienen la corta existencia del entusiasmo de sus arrendatarios, frágil porque el tango no enriquece lo suficiente ni siquiera a la industria cultural del tango, es decir, te puedes ganar mejor la vida dedicándote a García Lorca o a Joyce, que a Troilo, Santos Diescépolo o Roberto Polaco Goyeneche. Esos locales viven mientras dura el menejón, el enamoramiento del local con su empresario, y viceversa.Y en El Berretín tramaba las actuaciones un presentador maquillado y vestido de clown, filósofo de lo cotidiano de Buenos Aires, a manera de guía de la conciencia de los espectadores, desde un humor judeoporteño. De su mano enguantada en blanco entraban los cantantes iniciados aquella noche por un especialista suficiente y clásico que abría oídos y ojos a la espera de Roberto Polaco Goyeneche, el Polaco por suficientes señas, la apuesta de fondo de la casa, porque estamos hablando del último, hasta ahora, cantante mítico del tango duro bien expresado, desde el cerebro situado de cintura para arriba. Como siempre, me dijeron, el Polaco estaba moribundo, pero en cuanto salía a escena se afirmaba sobre sus zapatos color crema y proponía el tango como una demostración de estar vivo. La noche prometía la novedad de una casi debutante Adriana Varela, que entusiasmaba a mis introductores, y por el Polaco y por ella me habían llevado al local. En Quinteto de Buenos Aires, la entrada de Adriana Carvalho la describo tal como yo la había sentido en la irrealidad de El Berretín: "Aparece una mujer escotada y blanca. Enigmática y con las siete puertas y los seis sentidos bien puestos bajo laluna".

Con Valdano pude comentar años después aquel descubrimiento y él conocía a la cantante, incluso sabía que la había apadrinado El Polaco con un comentario tajante: no me gusta que las nenas canten tango, pero Adriana es un caso aparte. Para los que teníamos en los oídos de la memoria el registro de tangos cantados por Libertad Lamarque, Imperio Argentina, Nacha Guevara, Susana Rinaldi, el estilo de la Varela era una alternativa radical. El tango ha de salir del cuerpo por todas sus puertas, hay que cantarlo con los seis sentidos, y ella lo emitía desde el centro del mundo, el lugar elegido por sus pies para apoderarse del escenario, sin permitirse señales extras, presencia y voz, como la Piaf o Chavela, a lo sacerdotisa austera, quizás el exceso de sus ojos como una ventana y ventosa de nuestra entrega de espectadores sometidos. Prueba decisiva para cualquier intérprete de tango es que asuma el repertorio clásico como si lo estrenara y algunas piezas especialmente traducen el acierto o desacierto del empeño. Hay que oír y ver a la Varela cantando Muñeca brava o incluso Volver, después de haberlas oído como nana y casi responso de toda una vida, para saber que estás en presencia de la magia de la continuación y la renovación, del encuentro entre lo patrimonial y su modificación. De aquella noche, el El Berretín pasó a las páginas de mi novela Quinteto de Buenos Aires como ella misma, una cantante que expresa según vive y me permití la osadía de escribir varios tangos que subrayan las estrategias narrativas, con el fin de que Adriana los cantara en lo que nació como serie televisiva y acabaría en novela. Apagadas las luces de los reflectores que habían actuado de luna, Adriana Valera ha tenido algunos años para ir desvelándonos de dónde viene y a dónde va, muchacha rockera universitaria que consideraba el tango un paisaje melancólico para jubilados de la biología y de la historia, como todos los argentinos que fueron muy jóvenes en los años de la peor dictadura argentina de este siglo. El rock autóctono de aquellos años se adaptó a la estrategia de la protesta, mientras el tango seguía expresando una marginalidad esencial no asumida por aquellos jóvenes sacrificados en el penúltimo altar revolucionario de la modernidad. Luego Adriana Varela conoce medio mundo, porque durante varios años ejerció de esposa de tenista, del que se quedó los hijos y el apellido, dice, porque algo debía quedarle, ya que nunca le pasó la pensión acordada.

Fonoaudióloga, terapeuta de la voz y la audición, y estudiante de psicoanálisis, de pronto la ruptura sentimental la convirtió en una mujer que proyectaba tener un proyecto.

-Las mujeres, por la cultura que nos envuelve, cuando tenemos una crisis queremos cambiar de vida, ahondar en la propia fractura, porque se ha roto la identidad acordada. Cuando dejé la geografía de las pistas de tenis del mundo, retomé la guitarra con la que había cantado en privado a los Beatles, Rollings, Serrat, Milanés, Silvio Rodríguez, Lennon, Espineta, Fito Páez, y un día vi Sur, de Pino Solanas, y la película me resume todo lo que la música había aportado a mi vida, sin saberlo, sin ser consciente de ello, como expresión sonora y corporal, como cultura. Y en la película descubro sobre todo a El Polaco, como el lenguaje de un barrio, la expresión de una forma de vivir el barrio de Saavedra. A través del tango, de las letras y del metalenguaje de la expresividad, le salían los orígenes. Yo había desdeñado el tango no sólo como una sentimentalidad ajena, sino porque el tango de mi adolescencia, en los años setenta, era un tango de lentejuelas, alejado de su mestizaje original, y El Polaco lo devolvía a su raíz bohemia. Me estaba contando quién era yo misma, quién era Buenos Aires, que es la marginación, a mí que lo había aprendido en la militancia universitaria, hermana de un militante del PC, hija de padre socialista y madre peronista, nieta de un sindicalista mítico, Curia, adorado por Evita y personaje glosado por Clarín como uno de los prototipos porteños. El redescubrimiento del tango fue para mí un shock cultural y emotivo.

Como en las películas, la fonoaudióloga fue al Café Homero, para ver a Marconi, el bandoneonista por excelencia. Allí estaba El Polaco, pero como si no estuviera, fingió Adriana y recibió la oferta de cantar algo, un tanguito, poca cosa, "me aprendí dos tangos en quince días, pero no un tango cualquiera: Muñeca brava".

-Venite a cantar los fines de semana.

Hacía prácticas en un hospital y cantaba los domingos para un auditorio que se hinchó de intelectuales y artistas cuando un día compartió cartel con El Polaco.

- Lleno a cagar, Manolo, y yo muerta de miedo.

Allí estaba el mito, acodado en la barra, de espaldas a la novata que desde el escenario cumplía su papel telonero. Cuando acabó, Adriana se acercó a Goyeneche, y cuando se volvió hacia ella y tuvo oportunidad de pedirle disculpas, ¿por qué?, no sé, quería disculparme no sé de qué, sólo recibió amabilidades y en cierto sentido, ya la bendición del Jordán: éste es mi hijo bienamado, en el que tengo depositadas todas mis complacencias. Allí nació un padrinaje y un mutuo enriquecimiento, el cantante que fue taxista hasta los 40 años, cuando debutó con Troilo y que ya al borde de la última vejez se asomaba al mundo de la taivnguista universitaria, a su unerso cultural y familiar progresista, e incluso la audiofonología que le atrajo porque valoraba de la Varela su timbre de voz y aquella expresividad estática, el sistema de señales que emite un cuerpo, el lenguaje que no se oye, incluso la teoría y la práctica de los silencios.

-Hasta la muerte de Goyeneche tuve con él un vínculo edípico. Él era un tipo muy ético y muy mundano, enfermo que se vivificaba cuando cantaba porque el tango es vida. Sin saberlo. Yo también desconozco parte de lo que hago. El artista que sabe demasiado de sí mismo no es un artista, es un profesional. Adriana fue asumiendo todo el tango, desde el más periférico y metafórico al más nuclear, el tango de Calícamo, Celedonio Flores o Contursi.

-Como si se tratara de una cebolla. Empiezas por la capita de afuera y le vas quitando capitas. Y el núcleo del tango es su carácter de música de barrio, de marginalidad. Me he negado a traducir el tango a lo femenino. El tango lo canta siempre un poeta comprometido, aunque los tangos no tengan un contenido explícitamente político, todos los tangos son comprometidos, porque son políticamente incorrectos, y más en estos tiempos en los que la derrota, la pobreza y la marginación muestran su condición de efectos políticos. Es lo incorrecto, lo transgresor, por eso ha vuelto. Y en estos tiempos de cobardía ante la inseguridad, el tango ayuda a atravesar la angustia. Cuando me siento deprimida prefiero enamorarme o cantar un tango que drogarme, sobre todo de cocaína, la droga imperialista que pone dura a la gente, no la deja caer en la angustia. Es el castigo de los indígenas contra sus depredadores. Traduce el programa del sistema y te pone duro, bonito y productivo. No te deja sufrir. Cuando me enamoro lo hago a fondo, como cuando canto un tango. Cuando me tomé una historia me la tomé.

Me lo está contando a pocas horas de su debut en Barcelona, en el marco del Grec, una llegada tardía porque Adriana es muy gandula y lo suyo no es una carrera, dice, ni es nada. Dueña del público porteño, ahora le gustaría cantar en otros escenarios, recibir otro eco.

-Pero para comprobar que el tango lleva su ambiente a cuestas. Cantes donde cantes el tango, se establece una complicidad de espacio, tiempo y emotividad. Eso es lo misterioso de lo universal. Lo energético del lenguaje, más allá de la lengua, rito, corporeidad, ese es el misterio que me une o me desune.

Cuando le comento que el tango es ella, pero también se atreve con él Julio Iglesias, se plantea el imaginario de actuar junto al cantante de Miami.

-Sería un incordio estético, pero como desafío interno, maravilloso. Ahora tengo ganas de cantar sola. Desafiándome como mi enemiga y mi amiga.

No hay tangos nuevos con suficiencia para cohabitar con los antiguos, salvo el tango instrumentalista de Piazzola. Tal vez algún día resurja como la poética de los nuevos perdedores, pero hoy, normalmente, cuando alguien se pone a escribir un tango, lo convierte en una cosa, dice Adriana, recuperando su condición de estudiante de psicoanálisis, superyoica, y pierde la espontaneidad del malditismo del que nació, controlada espontaneidad de lo caótico que consiguen sus mejores poetas. Cuando sea mayor, quisiera ser como la Susanita de Quino y terminar su vida junto a sus nietos, con un hombre al lado, mirando el cielo, hablando de estupideces. No. Ese hombre no ha de ser atleta de nada. Alguien parecido al protagonista de Drácula, pero sin colmillos. Y de momento, cantar tangos cada vez más nucleares y rechazar las propuestas que le llegan con el éxito.

-Me proponen cada huevada que me cago de risa.

Manuel Vázquez Montalbán, El País 02/08/1998.

Un saludo,

Á.

Wagner lejos de Bayreuth

Querido S.:

La trayectoria del pianista estadounidense Uri Caine se caracteriza por la sabia y atrevida mezcla de estilos y géneros. Desde su brillante Primal Light, en el que hermanaba la música de Mahler con el jazz, la música centroeuropea de entreguerras y, especialmente, el klezmer judío, no se ha amilanado ante las críticas y ha seguido ofreciéndonos, además de una obra jazzística muy interesante (he aquí su último disco, Secrets), arriesgadas versiones de algunas composiciones totémicas: es de destacar su rompedora interpretación de las Variaciones Goldberg de Bach.

Figuras como la de Caine, o la de cualquier innovador en alguna de las artes, provocan vivas y, a menudo, agrias polémicas acerca de la tradición y lo nuevo. Tanto más en la música, donde la inmutabilidad de la partitura invita a una repetición eterna. Pero los artistas más lúcidos son conscientes de que la tradición necesita de constantes revisiones para permanecer viva en la imaginación de las generaciones sucesivas. La radicalidad de algunas propuestas es objeto de escándalo para los más tradicionalistas, incapaces de ver el grado de inteligencia, pasión y amor por la obra versionada que se dedicado a tal empresa. Por supuesto, hay obras y obras, algunas extraordinarias, otras sólo interesantes y muchas fallidas o directamente malas (me acaba de venir a la cabeza el disco de versiones de Tom Waits que perpetró Scarlett Johansson, en el que parecía un gato con faringitis a punto de morir; no se le perdona ni por estar buena).

Si hay compositores poco propicios a la interpretación novedosa de sus obras, uno de los más destacados es, sin duda, Richard Wagner. Y no porque la calidad o tono de su obra no se presten a ello, sino por la megalomanía controladora del autor. En consonancia con su idea de la obra de arte total, Wagner no sólo componía sus óperas sino que además redactaba el libreto, preparaba el montaje y al fin consiguió construir un teatro a su medida. Localizado en la ciudad bávara de Bayreuth y financiado por Ludwig II, el teatro fue edificado según las directrices que Wagner impuso para la correcta interpretación de sus obras, especialmente el colosal ciclo de El anillo del nibelungo. Desde entonces viene celebrándose un festival año tras año en el que se representa la tetralogía de los Nibelungos completa, siendo un lugar de peregrinación obligada para todo incondicional del polémico compositor.


Dos trabajos deslocalizan a Wagner de su residencia habitual para llevarlo, por un lado, a otra ciudad muy querida por él y en la que finalmente murió, Venecia, y por otro, cruza el Atlántico para tomar ritmos latinos en La Habana. Wagner e Venezia no es el trabajo más arriesgado de Caine, pero es un disco excelente que mejora tras cada audición. En él interpreta las grandes oberturas de Wagner, entre otras piezas orquestales de sus obras, con una orquesta de cafetín compuesta por dos violines, un violonchelo, un contrabajo, un piano y ¡oh, escándalo! un acordeón. Frente a la monumentalidad de la orquesta y la expectación cómplice del festival wagneriano, Caine y los suyos se trasladan a dos lugares concurridos, un café y un hotel, e interpretan las partituras acompañados de gente pasando, voces e incluso el repique de las campanas de la iglesia, todo ello registrado fielmente en la grabación.


Si el disco de Caine dio que hablar a los puristas, no me imagino lo que dirían de Parsifal goes La Habana, del productor Ben Lierhouse. Lierhouse somete a Wagner a una fusión sorprendente con canciones cubanas típicas. La celebérrima Marcha nupcial cobra otro color en este disco. Lierhouse tiene otro disco de versiones de Wagner, esta vez con música española: Siegfried’s olé in Spain (joder con el título). Aún no lo he escuchado pero promete. Más allá de las estériles discusiones de los mandarines del arte, la audición de estos discos supone una experiencia musical extraordinaria.

Un abrazo,

Á.

Lecturas de Shakespeare. I: “La tempestad”

CALIBAN. – Be not afeard; the isle is full of noises,

Sounds, and sweet airs, that give delight and hurt not.

(CÁLIBAN. – Nada has de temer. La isla está llena de rumores,
sonidos y dulces cánticos que dan placer y no hieren.)

Querido S.:

Estrenada en 1611, el escenario y buena parte de los motivos de La tempestad están marcados por los testimonios de la exploración del Nuevo Mundo que en esa época fascinaban al pueblo inglés. Relatos que hablaban de un paraíso terrenal con toda suerte de bestias y plantas nunca vistas antes, un lugar donde la naturaleza se desplegaba de una manera mucho más torrencial que en Europa y donde los habitantes oscilaban entre una inocencia angelical y un salvajismo inaudito. Al igual que entre los españoles, pronto surgieron disputas acerca de la manera en que tratar a los pueblos colonizados, si como meros utensilios con los que mejorar la producción, o como seres humanos dotados de alma y raciocinio, en ningún caso distintos de los colonizadores. El Descubrimiento pronto se transformó en Conquista y puso a los europeos ante unos conflictos éticos, religiosos y sociales que demostraron ser muy superiores a ellos.

Próspero y su hija Miranda habitan una isla desierta; él es el duque de Milán, cuyo trono ha sido usurpado por su hermano Antonio y por Alonso, rey de Nápoles. El único habitante de la isla hasta la llegada de Próspero y su hija era Cáliban, un ser deforme hijo del dios Sétebos y de la bruja Sycorax. Próspero ha dedicado su vida al estudio de la magia y las artes esotéricas, y cuando el barco en que viajan Alonso y Antonio junto al hijo de aquél, Ferdinand, y otros miembros de su séquito, pasa cerca de la isla, Próspero y su siervo Áriel, un espíritu del aire, provocan una tempestad que lo hace naufragar. Perdidos en la isla, Próspero teje una intriga a su alrededor destinada a recuperar su trono.


Desde el comienzo, la obra puede entenderse como un gran comentario a la prepotencia del poder y a los abusos inherentes a toda dominación: Alonso, Antonio y su consejero, Gonzalo, discuten estúpidamente con los marineros que se afanan en impedir que el barco naufrague; Próspero esclaviza sin remordimiento a Cáliban y a Áriel, y condiciona su liberación a la realización de su plan. Además maneja a los náufragos como títeres, ayudado por sus conocimientos de magia. Todos los personajes acaban rebelándose verbalmente contra la tiranía de sus superiores.

Y es que en La tempestad todos son siervos/actores que actúan movidos por hilos que no ven pero contra los que acaban sublevándose. La obra puede leerse también como un gran espectáculo metateatral, con Próspero como supremo hacedor o gran titiritero. Él provoca la tempestad que lleva a la isla a los usurpadores de su trono. Él hace que se conozcan Ferdinand y Miranda, siendo astuto alcahuete de su amor y provocando así que se unan, esta vez legítimamente, el ducado de Milán y el reino de Nápoles. Él maneja a su antojo a Áriel y Cáliban. Sobre todo éste se rebela violentamente contra Próspero. Intenta mancillar todo lo que tiene relación con su amo: usa la lengua que le ha enseñado sobre todo para maldecirle, intenta violar a Miranda, planea atentar contra la vida de Próspero… Shakespeare crea un personaje que oscila entre la estupidez y el ansia irreprimible de libertad, suscitando una sensación ambivalente en el lector. Se le ha visto como un representante de la resistencia al colonialismo de las metrópolis europeas. Es un personaje en principio grotesco y bufo, pero al que el arte magnífico del autor da vida y voz propias. Recuerda en esto al avaro prestamista judío Shylock, de El mercader de Venecia.

Queda llamar la atención sobre la presencia absorbente y mágica de la propia isla (¿será esta obra un precedente de Perdidos?), una creación influida, como te dije, por las crónicas que hablaban del Nuevo Mundo como un exuberante Edén en la tierra. Shakespeare se vale de un lenguaje lleno de referencias a la tierra y a los elementos, dando voz a esa naturaleza salvaje y mágica de la que Cáliban parece ser un hijo natural. Ningún escenario mejor para situar esta fábula sobre el arte del teatro, resumida en las célebres palabras de Próspero:

We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep.

(Estamos hechos
de la misma materia que los sueños, y nuestra pequeña
vida cierra su círculo con un sueño.)

Un saludo,

Á.

Yo tengo mi memoria

“-¿Dónde quieres ir ahora?

-Ya me lo preguntaste hace un minuto y te dije y te digo donde tú quieras.

Estaba contento porque la llevaría a ese lugar donde no la llevé el otro día. Un lugar recluido, como cantaba Lola. Es que las mujeres son como los libros: uno siempre tiende a llevarlos a la cama. Los libros que parecen ser vírgenes están encuadernados en rústica. Hay que tener dispuesto el abrelibros. Un cortapapeles es bastante.” GUILLERMO CABRERA INFANTE, La ninfa inconstante.

Querido S.:

Pocos mundos ficticios habrá más seductores, coherentes y personales que La Habana ideada/recordada por Guillermo Cabrera Infante. Una Habana prerrevolucionaria o apenas tocada por la Revolución que gozaba, en plena dictadura de Batista, de muchas más libertades y garantías democráticas (en una dictadura) de las que luego pudo gozar nunca cualquier miembro del Partido –­ya que ésas no eran libertades sino privilegios. Lee al respecto el ensayo dedicado a la detención de Cabrera, incluido en su libro O, por escribir un cuento con “palabras malsonantes” en inglés; la policía de Batista incluso le dejó hacer una llamada. Compárese con el secuestro del corto de free cinema que rodaron el hermano de Guillermo, Sabá Cabrera, y Orlando Jiménez: P. M. en el que se dedicaban a filmar la vida nocturna habanera y que a los cabecillas de la Revolución (supongo que entre ellos estaría Haydée Santamaría, de la que te hablé el otro día) les pareció obsceno y antirrevolucionario. Aquí tienes el corto (parte 1 y parte 2) y unos jugosos comentarios de Cabrera Infante.

Hasta ahora sólo teníamos dos obras novelísticas que retratasen esa Habana luminosa que Cabrera estuvo recordando durante más de 40 años: Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto. A ellas se había de sumar una obra prometida durante mucho tiempo, Cuerpos divinos, que ahora espera entre los papeles del autor a que la viuda de éste, Miriam Gómez, le dé la última poda para llevarla a la imprenta. Y de pronto aparece otra novela que el autor dejó lista para publicar apenas antes de morir: La ninfa inconstante.

Si en La Habana para un infante difunto retrataba sus primeros contactos con el sexo y en Tres tristes tigres situaba un amorío a comienzos de la Revolución, La ninfa inconstante puede ponerse en medio de ambas para contar un breve idilio de juventud. El narrador vislumbra a una muchacha, casi una niña, en un edificio. Tras un precipitado viaje en taxi consigue hablar y quedar con ella. Se llama Estelita (sólo más tarde, cuando pase a ser una mujer, será Estela) y será la causa de una breve euforia y muchos dolores e cabeza. El enamoramiento imprevisto como un golpe, el deseo, la incomunicación, los celos son desmontados con la digresiva y, no obstante, ágil prosa de Cabrera Infante, llena a rebosar de juegos de palabras, paronomasias, citas más o menos escondidas, aliteraciones y toda clase de recursos que al no iniciado en su obra le pueden parecer mareantes. A mi juicio, la mejor obra para adentrarse en el mundo de este autor es La Habana para un infante difunto. Pero La ninfa inconstante también es una magnífica manera de empezar, una novela (aunque al autor no le gustase esta palabra) llena de ingenio, humor, ironía, soberbio manejo del lenguaje y una nostalgia de Cuba inscrita en todas sus obras como un tatuaje sólo entrevisto, pero siempre presente.

Tuyo,

Á.